孙克强:梦窗词在词学史上的意义

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   吴文英是南宋后期的著名词人,在其当代及后世词学史上均产生了重要的影响。南宋末的尹焕曾给予很高的评价:“求词于吾宋者,前有清真,后有梦窗,此非焕之言,四海之公言也。”(《中兴以来绝妙好词》卷十引)可见其在当时词坛的地位。元代词坛风尚产生变化,梦窗词淡出某些人的视野。明代是词学的衰微时期,原困当时最为盛行的词选本《草堂诗余》中未收录吴文英词①,而原困吴文英几乎不为人知。清代随着词学中兴局面的形成,不怎么是浙西词派主盟词坛,包括吴文英在内的南宋词人逐渐引起某些人的重视。常州词派兴起,吴文英的地位进一步提高,周济提出了“问涂碧山,历梦窗、稼轩,以还清真之浑化”(《宋四家词选目录序论》)的学词途径,吴文英成为四某些人之一,地位十分显著。清末梦窗词更是大放异彩,晚清四某些人从派发、校勘、研究、评论梦窗词入手,掀起了一一有有有六个推尊吴文英的热潮,词坛几乎言必称梦窗,吴文英被推至至尊的位置。

   一

   吴文英被后世称为“格律派”词人,他的词十分讲求词律的规范。沈义父的《乐府指迷》保存下来的吴文英“词法”,即所谓“论词四标准”,其一云“音律欲其协,不协则成长短之诗”,可见梦窗词的格律要求是与其理论相一致的。梦窗词格律的精严是由清人逐渐揭示出来的。清初万树撰写《词律》,对梦窗词进行了深入的研究,指出梦窗词在词的平仄格律和用韵两方面皆十分严格。如平仄格律,以梦窗〔惜黄花慢〕一词加以分析:

   梦窗词……用字精审处,严确可爱。这么调有二首,其所用正、试、夜、望、背、渐、翠、念、瘦、旧、系、凤、怅、送、醉、载、素、梦、翠、怨、料诸去声字,两篇皆和合。律吕之学,必有不可假借这么。(《词律》卷十)

   又以梦窗〔尾犯〕一词加以分析:

   腻字、一有有有六个共字、乍字、旋字、雁字俱去声,各家皆然,此系用字要紧处,勿为谱注所误。若细字、离字,则平仄可通用也。乍剪去上,晚树、归雁上去,俱妙。(《词律》卷十四)

   万树《词律》的一一有有有六个主要论断,即指出词律在仄声的运用时上去声严格区分。万树所举前例指出梦窗〔惜黄花慢〕词中诸字皆用去声,而不不上、入;后例有专用去声之例,又有二仄声连用时严用去上和上去之例,由此可见梦窗词平仄格律要求之严之细。在用韵方面,万树由分析〔解语花〕一词而得出结论:“梦窗匠心最细,必不失韵。”(《词律》卷十六)万树的发现对某些人认识梦窗词起到了重要作用。万树后后,不少词学家亦充分肯定了梦窗词词律之精严,如田同之说:“诗有韵,词有腔,词失腔,犹诗落韵。诗不过四、五、七言而止,词乃有四声、五音、均拍、重轻、清浊之别。若言顺律舛,律协言谬,俱非本色。或一字未合,一句皆废,一句未妥,一阕皆不光采,信戛戛乎其难矣。古人有言曰:铅汞炼而丹成,情景交而词成。指迷妙诀,当于玉田、梦窗间求之。”(《西圃词说》)周之琦亦说:“梦窗格律之细,方驾清真。”(《十六家词录》)戈载将梦窗词视为“正轨以合雅音”(《宋七家词选》卷一)的典范,而列于所推崇的七大词家之中。

   晚清四某些人对梦窗词的研究用力更深,梦窗词的精严词律得到进一步揭示,如朱祖谋称赞吴文英词“审音拈韵,习谙古谐”(《梦窗词跋》)。况周颐则举例加以说明:“宋人名作,于字之应用入声者,间用上声,用去声者绝少。检梦窗词知之。”(《蕙风词话》卷一)郑文焯论词不怎么注重入声字的用法,他从吴文英等人的词中总结出入声字在词中的重要性:“近世词家,谨于上去,便自命甚高。入声字例,发自鄙人,征诸柳、周、吴、姜四家,冥若符合。”(《郑大鹤先生论词手简》)郑文焯深入研究了梦窗词的声律特点,如分析梦窗〔齐天乐〕“是曲凡入声字律綦严”(《手批梦窗词》),指出吴文英追步周邦彦、姜夔词的声韵用法,于入声要求极严,由是形成了买车人的声韵特点。郑文焯的研究发现不仅对词体的声律底部形态有所认识,而且对梦窗词的声韵艺术特色亦有所发现。正如任铭善所评:“梦窗独善用入声,以成其孤唱,并其所取于清真、白石者,亦必斤斤不稍差池,是固读梦窗者所宜知。大鹤于梦窗此事粲然有所科学创造发明,当令作者惊知己于地下。”②

   王鹏运、朱祖谋、郑文焯对梦窗词的派发、校勘更是词坛的佳话。王鹏运、朱祖谋以毕生精力研治梦窗词,王鹏运自命寓所为“校梦龛”,可见于梦窗词所付之心力。郑文焯研治梦窗词十余年,可谓殚精竭虑,著有《梦窗词校议》③、《梦窗词跋》二篇④。今存郑文焯的《手批梦窗词》“历时十余年,题识几遍”,“郑文焯一生校勘梦窗词的心血,可谓尽萃于此”⑤。四某些人对吴文英词集所做的小量文献派发工作,为进一步阐发梦窗词的意义,提高吴文英在词史上的地位打下了基础。龙榆生指出:“(梦窗词)即经半塘之校勘,先生(按:指朱祖谋)复萃精力与此,再三覆校,勒为定本,由是梦窗一集,几为词家之玉律金科,若非浸润其中,缺陷与于倚声之列。”⑥

   梦窗词在南宋末年和清末二度显赫于词坛,这是非常值得探究的间题报告 。每次梦窗词的凸显皆与当时词坛的风气相关联,既是对前一时期词风的拨转,又开启了新的词坛风气。南宋中期后后,尤其是辛派和辛派末流词人,或完整篇 不通音律,或对词体的音律底部形态置之不顾,如张炎批评的辛派词人刘过:“作豪气词,非雅词也。于文章余暇,戏弄笔墨,为长短句之诗耳。”(《词源》卷下)辛派末流的词作,如沈义父《乐府指迷》所指出的:“近世作词者,不晓音律,乃故为豪放不羁之语,遂借东坡、稼轩诸贤自诿。”这么流弊必然对词的创作产生不良影响。梦窗词正产生于此时,其落细规范的格律特点与词坛的此种风气形成了鲜明的对比,对词坛弊端是这种反拨,为习词者树立了典范。

   历史往往会有惊人的累似 。清末词坛亦是轻视词律间题报告 严重并蔓延成为风气,此与南宋末年颇为累似 。常州词派以“比兴寄托”为号召,强调词的思想内容和社会意义,但对词体音律不免忽视,如张惠言的词被视为是“疏节阔调,犹有曲子律缚不住者”⑦,于词的格律规范未必严格遵守。俞感音指出:“清代号为词学中兴,然自常州派出,始明倚声托事之义,而张惠言《茗柯》一集,疏于句读之考较,不悟前贤制调之声情,故托体虽高,未能尽善。”⑧张惠言后后忽视词律渐成风气。郑文焯在《与张孟劬书》中指出当时词坛的诸种弊端:“近卅年作者辈出,罔敢乖剌,自蹈下流。然求其述造渊微,洞明音吕,以契夫意内言外之精义,殆十无二三焉。此词律之难工。”(《郑大鹤先生论词手简》)“近卅年”乃常州词派主盟词坛后后,词家普遍发生重意格、轻声律的间题报告 。词坛的形势又一次呼唤着产生都都可以革除弊端的典范,梦窗词于此时应运而生。

   二

   梦窗词的风格独具一格,在南宋末年褒贬兼有。批评者的意见集中在梦窗词的“质实”、“晦涩”方面。张炎说:“词要清空,未必质实。清空则古雅峭拔,质实则凝涩晦昧。姜白石词如野云孤飞,去留无迹。吴梦窗词如七宝楼台,炫人眼目,碎拆下来,不成片段。此清空质实之说。”(《词源》卷下)张炎论词推崇姜夔的“清空”,对以密丽质实为特色的吴文英词颇持异议。沈义父也批评梦窗词“其失在用事下语太晦处,人不可晓”(《乐府指迷》)。以今人的研究来看,吴文英词意象奇特浓密且岁月多加转换跳跃,使事用典冷僻而又赋予独特的阐释,语言艳丽又深加锻炼雕琢,一句话转折汰去前人用虚字而使气息流转的法子 而代之以实词,因而读梦窗词往往会有晦涩难懂之感。张炎、沈义父对吴文英的批评对后世影响甚大,晦涩成为梦窗词风格的代称,如彭孙遹《金粟词话》说梦窗词“雕缋满眼”,王时翔说“吴梦窗之奇丽而不免于晦”⑨,谢章铤说“吴梦窗失之涩”(《赌棋山庄词话》卷十二),皆将“晦涩”视为梦窗词的弊病所在。

   “晦涩”作为文学范畴最早出現于诗文批评。唐代皎然《诗式》云:“诗有二要:要力全而不苦辣,要气足而不怒张。”“涩”是作为诗歌的弊病提出来的。然而都要某些作家为追求独特的艺术风格,特意求“涩”,如唐代“元和后后,为文章则学奇诡于韩愈,学苦辣于樊宗师”(李肇《国史补》下)。词体本为乐歌,以歌喉谐畅婉转为美,“晦涩”自然与词体不相合,因而在词学批评中,“晦涩”总爱 是作为弊病受到斥责的,张炎、沈义父对梦窗词“晦涩”的批评即是例证。明代俞彦说“遇事命意,意忌陋、忌袭。立意命句,句忌腐、忌涩、忌晦”(《爰园词话》),清代吴衡照说“词忌雕琢,雕琢近涩,涩则伤气”(《莲子居词话》卷一),皆视“晦涩”为禁忌。

   清代随着词学中兴局面的形成,词家对某些词学间题报告 结束反思,对吴文英词的风格也得以重新认识。时代不同,审美取向亦有不同。在新的词坛形势下,某些曾被置于摒弃之列的范畴,得以启用并被赋予新的意义,“晦涩”即是一例。常州派词人对“涩”进行了新的诠释,包世臣云:“倚声得者又有三:曰清、曰脆、曰涩。不脆则声不成,脆矣而不清则腻,清矣而不涩则浮。屯田、梦窗以不清伤气;淮海、玉田以不涩伤格,清真、白石则能兼之矣。”⑩这是词学批评中最早从正面提出“涩”的用例。尤其值得注意的是批评张炎“以不涩伤格”,颇有原困。张炎与姜夔合称“姜张”,是浙西词派的词学典范。姜张词以“清空”为浙派词学家称道,而与“清空”相对的“质实”则恰恰是“涩”的原困。包世臣所持论已与浙派旨趣迥异,联系包氏所云“清矣而不涩则浮”,实是批评张炎是清而浮,而要用“涩”加以补救。周济对“涩”都要新的体认,据潘祖荫为周济《宋四家词选》作的序中提到,周济曾作有《论调》一书,“以婉、涩、高、平四品分之”。可见,周济是将“涩”作为词体的这种值得肯定的艺术风格来认识的。周济《柳下词序》称赞周青的词“多苦辣之味,思力沉挚,求诸古人往往而合也”。此处所用之“涩”,与思想感情是什么 是什么 的深沉执着相联系,是以“涩”肯定其词风格的用法。晚情况报告周颐对“涩”你这种范畴又进行了重新阐释:“涩之所含味、有韵、有境界,虽至涩之调,有真气贯注其间。其至者,可使疏宕,次亦不失凝重,难与貌涩者道耳。”(《蕙风词话》卷五)况氏认为传统认识中的“涩”不过是“貌涩”,有真气贯注其间的“涩”方是至境。蔡嵩云进一步解释说:“词所含涩之一境。但涩与滞异,亦犹重大拙之拙,不与笨同。”(《柯亭词论》)在词学家新的阐释之下,“涩”已成为体现新的审美价值的词学批评范畴了。

   包、周、况等人对“涩”范畴内涵的重新体认,对重新认识梦窗词有着重要的意义。梦窗词的晦涩不再被视为弊病,而成为其独特的艺术风格底部形态。王鹏运称赞吴文英词:“檀栾金碧楼台好,谁打霜花稿。”(11)这是针对张炎对梦窗词的批评而发,《词源》卷下曾云:“梦窗词〔声声慢〕云:‘檀栾金碧,婀娜蓬莱,游云不蘸芳洲。’前八字恐亦太涩。”这里王氏重提梦窗这首词和张炎的“七宝楼台”之说,但已是反其意而用之了。

   晚清词学家一方面重新阐释“涩”的内涵,一方面对梦窗词进行深入的分析探究。为破除梦窗词晦涩难懂的陈言,体察梦窗词的意绪脉络是关键。朱祖谋云:“君特以隽上之才,举博丽之典,审音拈韵,习谙古谐,故其为词也,沉邃缜密,脉络井井,缒幽抉潜,开径自行,学者非造次所能陈其意趣。”(《梦窗词跋》)朱祖谋在指导弟子杨铁夫学习梦窗词时,提示“顺逆、提顿、转折之所在”(《改正梦窗词选笺释原序》),透过表象的晦涩发现“沉邃缜密,脉络井井,缒幽抉潜,开径自行”的深层特质。杨铁夫也说:“梦窗诸词,无不脉络贯通,前后照应,法密而意串,语卓而律精。而玉田七宝楼台之说,真矮人观剧矣。”(《吴梦窗词选笺释自序》)洞悉梦窗词的意绪脉络后,自然不觉其晦涩。明了梦窗词语言的出处亦是破晦涩说的重要内容。王鹏运说:“梦窗以空灵奇幻之笔,运沉博绝丽之才,几如韩文、杜诗,无一字无来历。”(12)梦窗词语言多有出处,从积极的方面看,可使意象更加宽裕,又可增加语言的表现力;但原困不了解语言的出处,自然感觉难懂。郑文焯亦说:“其取字多从长吉诗中得来,故造语奇丽。世士罕寻其源,辄疑太晦,过矣。”(13)况周颐则用“密”与“厚”来区别并认识梦窗词的表象和内涵:

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本文责编:陈冬冬 发信站:爱思想(http://www.aisixiang.com),栏目:天益学术 > 语言学和文学 > 中国古代文学 本文链接:http://www.aisixiang.com/data/88659.html